Was heißt hier radikal? Körper in Arbeit
12. Mai 2026
Niklas Koschel
Florentina Holzinger und Crew im Österreichischen Pavillon der Biennale in Venedig
Florentina Holzingers Transformation im Österreichischen Pavillon ist radikal – und das nicht wegen Jetskis, Nacktheit oder Urin, der längst wieder Wasser ist. Wer über das mediale Getöse hinwegsieht, findet einen der kompromisslosesten Beiträge der diesjährigen Biennale.
Florentina Holzinger und ihre Crew dominieren nicht allein den Österreichischen Pavillon – blickt man auf die Berichterstattung, hat die aufregende Show auch das gesamte Giardini-Areal und in weiten Teilen die Biennale di Venezia überhaupt im Griff. Holzingers performative Themenpark-Transformation ist radikal, und das nicht – wie unzählige Medienberichte und Impressionen von Besucher:innen erwarten lassen – allein durch spektakuläre Jetski-Sessions, Klettereinlagen und eine Prämisse, die sich (Vorsicht, Wortspiel) gewaschen hat. Holzinger und der Kuratorin Nora-Swantje Almes gelingen durch einen beeindruckenden finanziellen und körperlich exzessiven Kraftakt, woran gängige Performance-Beiträge bei einer Ausstellungsdauer von sieben Monaten scheitern müssen: die absolute Verfügbarkeit des Performativen, des eigentlich Ephemeren.
Denn in sechs Akten schafft Holzinger tableaux vivants, die kontinuierlich abgespielt und damit aktiviert werden. Diese Bilder sind, obwohl flüchtig und qua performativer Essenz niemals dieselben, von einer beeindruckenden Dauer, da ein Ensemble aus mehr als 20 Performerinnen kontinuierlich – das heißt täglich acht Stunden lang – den Pavillon aktiviert hält. Jede:r stolze Ticketbesitzer:in kann die Performances die gesamte Laufzeit hindurch sehen, immer. Zugegeben, die Wartezeit soll mittlerweile fast 2,5 Stunden lang sein. Doch vielleicht hat der Stau der zum Pavillonpilgernden etwas von einer ausgleichenden Gerechtigkeit zwischen Betrachtenden und Betrachteten, wenn man bedenkt, dass einige Performerinnen zwischen vier und acht Stunden lang im zentralen Wassertank verharren und betrachtet werden.
Holzinger macht damit einmal mehr den weiblichen Körper zum Material und Ort der Arbeit einer selbstbestimmten, feministischen Körperpolitik. Keiner dieser Körper ist hier nude, sondern maximal so naked, dass über diesen Umstand an der Stelle keine weiteren Worte verloren werden müssen. Die als verknappt vermarktbare Verfügbarkeit nackter Körper, actiongeladene Szenen performend, wird den Blicken Tausender Menschen dadurch entzogen, dass die Möglichkeit, Blicke auf sie zu werfen, radikal ausgeweitet wird – und die Exklusivität dieser Blicke verknappt. Kleiner Wermutstropfen: Die Étude zur Eröffnung entzieht sich genau jener Egalisierung des Blicks, die den Pavillon sonst auszeichnet. Nur geladene Gäste, darunter VIP-Sammler:innen und Journalist:innen besonders auflagenstarker Blätter, konnten der Prozession eine Meile offshore beiwohnen und dabei zusehen, wie die Glocke inklusive Holzinger aus den Tiefen der Lagune geborgen und geboren wird.
Nichtsdestotrotz: Die Bilder, die Holzinger für ihre Inszenierung wählt, sind laut und gleichzeitig zugänglich und eingängig. Wie zuletzt bei ihrem Bühnenstück A Year Without Summer (2025) gelingt es ihr, trotz des als Spektakel inszenierten Spektakels, versöhnliche und durchaus zarte Bilder zu finden. Bilder, die gerade für jene deutlich werden, die über all das (vor allem medial bestimmte) Getöse hinwegsehen. Die archaisch standhaft verharrende Performerin im geklärten Wasser beispielsweise bewahrt eine Contenance, die einer Ikone würdig ist. In der Flucht des Eingangs zum Pavillon nämlich ist sie zugleich Altarbild und Galeone des Herzstücks in diesem performativen Wunderkabinett: Sie ist Zentrum des aufwendigen Filtersystems, das die Besuchenden und deren körperliche Notwendigkeit des Urinierens einspannt in den Kreislauf und das Prinzip ewig zyklischer Körperarbeit. Das aufbereitete Abwasser, in dem die Performerinnen tauchen, ist glasklar und für das Auge gar nicht verunreinigt. Es blitzt so swimmingpoolfarben zwischen den beiden blauen Dixiklos, dass die Systemdysfunktion im rechten Seitenflügel des Pavillons, mit dem leckenden Klärtank und mit dem herumwirbelnden, eine braune Brühe versprühenden Schlauch, fast in Vergessenheit gerät. Überhaupt: Visueller Exzess darf sein – und etwas Scheiße will bei Kunst und Österreich ohnehin nicht fehlen.
Holzinger, Almes und ihre „Schwestern” sind in ihrer Kraftanstrengung bei der Realisierung eines solchen Projekts selbst ein solcher Körper – und somit einer, der in Form oberflächlicher, skandalisierender Berichterstattung seinen Schmutz abbekommt. Aus Nacktheit wird Skandal gemacht und Urin bleibt Urin, auch wenn er lange wieder Wasser ist („Fäkal-Performance – Österreich in Venedig: Jetzt wird’s unappetitlich“ (Kronen Zeitung), „Kunstskandal – Nackt-Eklat bei berühmter Ausstellung“ (T-Online), „Babler feiert 600.000-Euro-Urin-Show auf Steuerkosten“ (FPÖ), „Wienerin schockt bei Biennale mit nackten Tatsachen“ (Heute), „So erotisch ist Bablers Pool“ (OE24)). Viel wesentlicher aber ist, dass der Pavillon nicht nur als Ort, sondern als Projekt zu einem Organismus der emanzipatorischen Aneignung wird. Ein Coup, in dem das Gebäude – von Josef Hoffmann wie ein Sakralbau der Moderne entworfen – partizipativ demokratisiert und besetzt wird. Eine enorme Wetterfahne sticht wie ein Speer durch die Decke des Pavillons, der weibliche Körper gibt – als der, der die Glocke schlägt – den Takt an. Ein Frauenakt räkelt sich in Anlehnung an Giorgiones Schlummernde Venus (1510) krampfhaft und so gar nicht mehr schlummernd – als würde er sich gewaltvoll befreien – hinter einem der als Schaukästen inszenierten Seitenflügeln, und ein im Kreis gesteuertes Jetski wird gezähmt.
Der diesjährige österreichische Pavillon unterwandert durch das Motiv des Themenparks, der von einer Kläranlage gespeist wird, die ökonomische Struktur des Spektakels das sich letztlich Venedig Biennale nennt – und ist als Paradox zugleich selbst an ökonomischer Größe kaum zu überbieten. Das ist widersprüchlich. Beweist in anderen Teilen aber wieder eine Radikalität, die jenseits medialer Skandalisierung wesentliche Inhalte wirkhaft anzustoßen weiß. Österreich setzt damit ein kulturpolitisches Statement, das international Stimmung macht und zu den am stärksten rezipierten Beiträgen gehört. In Holzingers wirkungsvollen Bildern, klugen Prämissen und der Fähigkeit, die Spannung von Spektakel und Subversion in Bewegung zu halten, liegt das Potenzial, eine Fülle von Menschen zu erreichen und für Fragen zu begeistern: Nach Aneignung und Selbstermächtigung (sowohl die Besetzung des Hoffmann-Pavillons, das Spiel mit ikonografisch tradierten Sujets oder auch der popkulturelle Verweis auf Shirin Davids Musikvideo Hoes Up G’S Down (2020), in dem sie im Pool Jetski fährt), nach dem Bruch mit patriarchalen Blickregimen, nach der hinterfragenswerten Eventstruktur von Veranstaltungen wie dieser und nach der enormen ökologischen Belastung durch Touristenmassen, Privatjets und Bergen an Müll.
Die Antwort auf die Frage aber, was hier eigentlich radikal ist, liegt ganz nahe: Körper in dauerhafter Arbeit, die jeden performativen Moment unweigerlich erneuern, weil er sich nicht wiederholen lässt. Dass Holzinger und Crew diesen Zustand der ewigen Wiederholung und gleichzeitigen Erneuerung über sieben Monate aktiviert halten, das ist der eigentliche, beeindruckende, radikale Kraftakt. Die Inszenierung operiert damit auf einer Zeitskala, die für das Genre mindestens ungewöhnlich ist – im Verhältnis zur Flüchtigkeit des Performativen geradezu eine Performance longue durée.
Florentina Holzinger: Seaworld Venice
Österreichischer Pavillon
Giardini, La Biennale di Venezia
Dienstag bis Sonntag
9. Mai bis 30. September 2026
11 Uhr bis 19 Uhr
1. Oktober bis 22. November 2026
10 Uhr bis 18 Uhr
